“上帝”死了之后——关于何灿波水墨作品的意义结构

20世纪以来,在西方强势文化的冲击下,传统的中国绘画以“中国画”的名义向两个方向发展:一个方向是在实践上坚守中国传统绘画,特别是文人画本体的语言特征;另一个方向是向现代性转换,并在这一转换过程中改变自身的性质。当然,中国传统绘画向现代性转换也采取了两种不同的方案:一种是以徐悲鸿,蒋兆和为代表,用引进西方写实方法改造传统的中国绘画,特别是人物画的方案;另一种是以林风眠为代表,吸收西方现代主义的艺术图式和理念,创造现代水墨的方案。上世纪80年代以来,年轻的艺术家们更趋向于承接林风眠的方案,在新的历史条件下,推进传统水墨的现代性转换。很显然,何灿波的水墨创作就是沿着传统水墨的现代性转换这个方向发展的。十多年以来,他在这个领域里面辛勤探索,已经建构了自己的艺术图式和风格,在当代水墨艺术中占有独特位置。

何灿波的水墨艺术探索具有一以贯之的特征,其基本图式是以表现主义的艺术手法,非现实的虚构空间,没有性别,没有阶级、没有种族,甚至没有年龄的头形组合,表达艺术家的生存经验,包括艺术家对当代人的生存方式的认识。从总体上说,这种认识包含着一种相互矛盾的悖论,体现了艺术家对世俗社会和神圣世界、此在与超越、当下与终极价值之间的关系的深刻认识。这是因为在何灿波的作品中,最具意义的是那些拥挤的、同质化、标准化的人物头形,他们不仅在一张作品中重复,而且在所有的作品中重现。这样,我们完全可以把《组合公寓》、《我们的时刻》、《无区别的肖像》、《形态与形式》、《叠立的影像》、《叠立的肖像》等作品中的人物头形,解读为这个世俗化社会中芸芸众生的生存相,他们在一定意义上代表着当代大众的普遍性格:同质和无个性的存在者。在我看来,何灿波作品中的这些存在者,无疑是对进入市场经济之后中国社会的回应和反思。

我们知道,改革开放之后,以新自由主义为指导的经济方式,在上世纪九十年代的中国全面实施之后,加速了中国的都市化、现代化进程,使中国社会结构、价值观念都发生了深刻变化;其中最重要的莫过于传统价值观的失落,理想和激情的退却所带来的物质欲望的膨胀,大众文化和消费文化的兴起导致的主体性的丧失。如果要作一个类比的话,进入九十年代之后的中国,与尼采所说的“上帝已死”的西方现代社会是类似的,差别仅在于,对于一个没有“上帝”的民族和国家的中国来说,曾经坚守的价值系统才是神圣意义的承担者。而当这个价值系统在市场经济条件下逐渐式微、分崩离析之后,剩下的当然只有追逐利欲的本能。我以为,何灿波的作品不仅是对这一现实的批判,而且在他创造的形象中,同时具有一种宗教的,超越世俗世界的力量,它们承担着的神圣的价值。如果说无差异的肖像在《组合公寓》、《无区别的肖像》等作品中,呈现的是现代社会中人的无个性化存在方式的话,那么,在《圣与24门徒》、《启示系列》、《16个圣像与我》、《冥想时刻》等作品中,则象征着一个超越世俗社会的神圣世界的存在。为了表达这个神圣的世界,艺术家赋予画面以庄严肃穆的气氛,威严而又崇高的艺术特征;为了呈现神圣世界的终极价值,艺术家建构了一个超越当下的自足空间,一个与世俗社会无关的理想境界。就此而言,在何灿波的水墨作品中,存在着一个在我看来充分体现了他对当代中国社会的深刻认识的意义结构:世俗社会与神圣世界、此在与超越、当下意义与终极价值的对立与矛盾。

实际上,正如我上面所指出的那样,何灿波的艺术探索所关注的并不仅仅只是水墨语言的现代转换问题,而是一个与中国社会的变革息息相关的文化问题。如果说西方的现代主义艺术是对上帝死亡之后的一种回应,是对西方工具理性泛滥的一种抵制,是对物欲横流的资本主义社会的一种反抗,是对文化工业所生产的大众文化的一种批判的话,那么在中国,何灿波的艺术思考和艺术实践也具有同样的意义和价值。

2006/8/5于望京花园

邹跃进

主要著作有:《他者的眼光:当代艺术中的西方主义》、《新中国美术史》、《艺术导论》、《毛泽东时代美术》等。曾经在《美术研究》、《文艺研究》、《美术观察》杂志等众多学术刊物发表论文,他还是许多重要美术展览的策展人,其中包括《毛泽东时代美术(1942—1976)文献展》和《叙事中国—第四届成都双年展》等。