群像与暗语——谈何灿波的绘画

上个世纪20年代末期,德国思想家本雅明在其奇妙的文本《单向街》里写道:“她生活在一个充满暗语的世界里,居住在充斥着阴谋与帮会行话的街坊,这里的每一条小巷都显示出它的立场,每个词语都应有相应的口令”。在中国当代艺术以现代化经济模式作为其复杂背景迅猛推进的年代里,不仅充斥着“阴谋与帮会的行话”,而且“每一个词语”(语言)都有隐秘的“口令”,这一切构成了艺术的“暗语”。作为中国当代艺术的主要干支绘画,也生活在中国性的特殊的“暗语”里,不仅在语言上链接东西方文化碰撞后各个流派的碎片,而且在传统文化层面试图寻找与当代艺术逻辑的合理性,更要在政治意识形态里寻求合法性,这一切所形成的当代艺术的生态,生猛有余,后劲不足。摇篮不仅要有坚硬开阔的空间,以便容纳很多艺术家的独立自主的声音,而且还应有充满庇护的机制,否则,仅凭捕捉现实性与传统之间线性逻辑,仍无法超越其文化的局限性,因为历史之吊诡,众人共睹。

在我看来,在这充满“暗语”的当代艺术的“街坊”里,艺术家何灿波也在用水墨的方式打着一种语言锤炼之后的“暗语”。作为古老文明里的一种绘画材料,水墨承载的传统人文精神在当代被给予期望并且引起争议。究竟是将水墨作为一种工具,从而在当代观念的支持下超越其文化的精英属性,还是将它重新纳入传统的轨道上加以转换,在当代几乎是每个水墨艺术家的命题。然而,毕竟东西文化在现代性上的碰撞与融合,致使中国人的生活方式已区别于古人。“仰则观象于天,俯则观法于地”的观看方式也逐渐被工业文明所遮蔽,人对自然,对宇宙的深度诠释已被消费文化堵在内心的家园。文化差异派生出的歧义性在一定程度上也改变了艺术家的观念,西方逻各斯中心主义建立起的强大体系,经由尼采们“上帝之死”的颠覆性论调,转自德里达们毁灭性的解构,终于将文本从现代主义的神坛上拉了下来。伴随着当代各类思想性潮流的影响,在某种程度上将中国艺术家推上了历史性瓶颈。当然,在以经济模糊面目呈现的背后却是集权制度的高压,在此,个体艺术家面对各种压力产生的焦虑无处不在,面对焦虑的影响,是否有勇气来创造艺术的真实。

作为个体艺术家,常常也面临当代绘画语境的复杂性,然而在天赋禀异及意志力的作用下,有一部分艺术家会操持其独特形式剖开语言符码的乱阵,在语言微妙的拐角处发现视觉的晶体,从而抵达澄明之境。在我看来,何灿波最大程度上抵达语言拐角处,逼近视觉的晶体,使用的却是承载传统人文精神的水墨。借水墨隐密性的特点,稀释对世界的怀疑,在混沌中确立个体的基点,借此出发,其文本在感性与理性边缘呼吸,基本是不妥协的,且切换的符码却远远超过能指与所指的语言学意义,而是通过对想象力的召唤,对超然之物的注视,从而离弃世俗化的世界,从根本上解决经验式的图像引起的泛化,通过冥想引导视像在神圣化的世界矗立,但其背后却隐藏社会学喻意——一种人类群体的分解与聚合。

显然,何灿波是图像的编码高手,一方面用符号所指涉的社会群像来营造语义的愉悦感;另一方面却敞开水墨中的神思,摄人魂魄,以求最大程度地逼近抽象。抽象是所有文化形式的终极之地,也是绘画里的卡夫卡式的城堡,无形无踪,无线索可言,是生与死文化深渊上的弧线。然而为了规避抽象的风险,何灿波显然是通过寻找具象的途径来建立抽象性,以便说服自我的记忆对当代的群体性概念的回应。后现代文化批评大师伊哈布· 哈山在其《后现代的转向》里写道:“压抑产生文明,文明产生更多的压抑,更多的压抑产生抽象……”这是西方文明对个体压抑的结果,也是西方学者对其文化的反思所致,然而反过来却彰显中国当代文化无序的活力。于是,可以看出何灿波在抽象之上建立的图像弥足珍贵。对此,艺术家本人似乎也有系统性理解:“艺术图像已经有可能在涵盖代替和超越文化的文本方式,显示出形象艺术在文化中的重要地位,由此,艺术图像是当代文化展现中最重要的形式”。(见《中国现代水墨绘图的图像》)作为对水墨当代图像有过深入研究的何灿波来说,图像不仅起到“去内容化”的效果,而且极有可能重新整合图像的文化资源,清理其中杂质及旁支末梢,以至达到无阶级、无面目、无身份识别——它们集合起来,犹如收集到当代社会的记忆的碎片,放置在何灿波一手构建起来的精神空间。对于一种新图式,记忆不仅需要向当代社会认领记忆与精神,而且还要超然往前索要真理。无疑,何灿波努力呈现的文化姿态,是一种内在的不可遏止的精神动态,一种游弋在图像内部并将图像高度集中化的视觉机制。它触摸到我们时代人与人之间构成的群体性特征,这个特征在艺术家这里展现了既没有表情也没有信仰的空无。在《虚拟的方舟》、《时间里的幻影》、《邻近冷山的傍晚》、《穿过时间的灰尘》等作品里,无不表述图像的关系,其内部呈现出一种难以类型化的对家园的伤怀。

透过何灿波图像的层层捆绑的雾障,也许能借助湿漉漉的记忆来模拟空间,这个空间是无限延伸的精神宇宙。在画面里,各种几何形、方块状、立方体,或者突兀的直线与斜线等代表数理的线条井然有序地划破天际,我想也许何灿波的精神世界一直有一支指挥棒,指挥着人群来合演关于天际边的音乐剧,其剧情诗意却线索隐晦,是一种暗语,言说人类未知的超自然空间。然而空间是心理与意志力博弈的结果,是外部的实在空间与经由主体内化的结果,产生联想,仰着情感的弧线,来勾勒苍茫大地与生活中碌碌无为的人群中的空无。

“群像”,也就是群体形象,它携带的是艺术家自身的关于“像”的密码,因此,通过绘画经验来确立自我的标准,试图开启人性之门,洞察命运。然而在社会习俗设置的障碍中,形象常常拘泥于道德枷锁或者“善与恶”、“真与美”的条条框框,只有超越此种枷锁,方能洞悉内化的我与万物相逢时的意图。何灿波似乎触及到语言背后的绝对的个人绘画语言,链接信仰,以极大的情怀来迎接喧嚣时代里的群体形象。在《启示系列》、《无知的自知》、《被击中的梦在消失》等作品里,诗一般的主题与意念常常相互切换,扩充情感的强度并疏密有致地在纸上留痕。水墨的痕迹,在当代艺术彰显其古老的涵义,散发晦暗迷人的特质,受其强大传统的影响,在当代已拐入文化逻辑圈的迷宫。何灿波的水墨便是对此迷宫的呼应,不仅携带群像的幻影,而且在各种通道里,以自我的方式编织空间里静默的人的无奈。其图像貌似有后工业文明的复制性,其背后却隐藏着水墨诗性的暗语,这就是何灿波水墨的魅力,无限延伸的群像背后是自我深沉目光的注视。

在周易金木水土火的五行里,水墨属性是水。水之迷幻,之开阔、之无形,然而墨使无形之物转向有形层面,从而体现艺术家对规则或范式的设置,在设置中反思其方式,经由此循环,水墨的痕迹,是确立中的不确定。对艺术家何灿波来说,过度工业化城市里的群体性形象也许不是最重要的,重要的是对此形象的提取与分解,将游弋于精神空间的形象勾勒出幽灵般的效果。形象在水墨中的呼吸,带着流淌的灵魂,延伸出一套“意念绘画”的理论。“意念绘画”是作为艺术家的何灿波长期在水墨画语言上探索的命名。“进入隔离与冥想,来构筑物质现实与精神内在不同的空间。不妨从视觉的想象表现,关注发现那些交错的人群组合和静默苍穹下的孤独。”这段文字表明,何灿波的意念绘画更多的注重内在的冥想,通过想象力的维度,精神的苍穹也因此出现千变万化的形态,然而在苍茫天穹下造物主自有分配,因此,其精髓显示在个体身上有宿命感。英国艺术批评家约翰·伯格有一句话也许更为透彻,“我们活在一个无人穿戴的衣物和面具所组成的奇观中”。可以从另一侧面理解何灿波的水墨画,当水墨是传统与当代文化缝隙里的暗语,发出此种暗语的艺术家一旦意识到“衣物”与“面具”只是用以绘画语言狂欢的道具,那么对“道具”这个实在物的抽离就显得十分重要。何灿波所提供的水墨文本表明此论证:实在物背后是湿漉漉的群像的狂欢,带着纯粹的墨与纸的芳香,来勾勒人,却将人按幽灵的形象来描绘。

在《立方与淡水》、《叠立的肖像》、《冥想的时刻》等系列作品里,不仅失去“道具”的生灵在彼此依附与抵牾,更有狂欢之后的理性的反思在起到平衡作用。《黑灵幻觉》、《第四纪TOP》、《无知自知》等作品里,艺术家所遭遇的“他者”是隐匿的,“他者”不仅是文本的核心,也是言说与沉默的之物。有时候,“他者”隐身起来,变成艺术家下意识里期待的“自我”。自我必然深藏不露,其保护的盔甲经常难以辨识。艺术家在此的任务除了辨认与挖掘内心深处长年埋伏的那个暗暗认同的“我”之外,一定也会把“我”揪出来清理或化妆,然后依靠经验的力量来穿越,抵达超验世界。何灿波的“另一个我”在水墨里,是工业化文明世界里破碎的“我”,已分离出无数的“像”,在文化维度上加以清理,塑造、无限扩充,成就了气势磅礴的“群像”。这些代表人类群体的“像”是一种众生的呼吸,他们无表情,但是带着一种温度,一种对记忆本身的眷恋,通过有序的暗语,来唤醒我们时代沉默已久的内心。

 

2009年8月

王艾

活跃于中国当代的70年代的著名诗人、小说家、艺术评论家,出版诗集、小说多部,翻译为英、德、法文在国外出版。